Pop Art americana (anni ’60)

8 Ago

La Pop Art inglese è stata più raffinata, per alcuni aspetti, di quella americana, nonché anticipatrice, ma il vero successo l’ha ottenuto quella d’oltreoceano. Probabilmente la formula targata USA è stata vincente in quanto, sfruttando al massimo le tecniche pubblicitarie, è riuscita ad avere un impatto maggiore sul pubblico e ha dimostrato maggior capacità di creare qualcosa di totalmente nuovo attraverso strumenti e iconografie assolutamente comuni. Diciamo che l’allievo americano ha superato il maestro britannico in quanto ha sviluppato maggior genialità sia per l’impiego dei mezzi che per la capacità di reinterpretare i modelli precedenti, del tutto snaturati dal loro contesto. Si tratta, in pratica, di una rivoluzione estetica maggiore che, però, è nata dallo stesso desiderio di ironizzare sulla società di massa evidenziandone i difetti, gli eccessi e la superficialità.

Penso sia sufficiente fare un confronto tra l’opera di Wasselmann, Still Life N.30 (1967) e il “manifesto” inglese di Hamilton: l’americano è più di impatto, visivamente parlando, l’occhio “apprezza” di più i suoi colori e la sua composizione. Anche qui il soggetto è comune: siamo in una cucina e vediamo oggetti noti a chiunque, con tanto di marchio in evidenza (Seven Up, Dòle e Kellogg’s Corn Flakes). La società del consumo è tutta concentrata lì su quel tavolo e su quel frigorifero (applicato sul dipinto, così come le piastrelle). I colori evidenziano un ambiente banalissimo che però assurge a diventare la cucina per eccellenza (quella della middle class americana). E’ lo scorcio di paesaggio  che si vede dalla finestra, e che sembra quasi una finzione rispetto ai mobili e agli oggetti -con quelle due arance e il vaso di fiori che ne accentuano la lontananza non solo fisica, ma anche metafisica dall’interno della casa-, ad apparire come una sorta di trompe l’oeil surreale rispetto agli oggetti, così reali e concreti. Il mondo, quello della natura ancora incontaminata, è fuori, lontano e apparentemente irraggiungibile, quasi come se fosse un quadro nel quadro a rappresentare un passato che non tornerà più. Se quello di Hamilton era il manifesto della Pop, questo di Wasselmann è il “manifesto pubblicitario” per eccellenza della Pop Art.

 Hamilton 56 Just what...

Ma tornando al movimento americano, va detto che il centro propulsore è la New York degli anni ’60, dove i primi artisti Pop espongono nella galleria di Leo Castelli, che ha saputo fare diventare la loro arte un vero business. Infatti è nel 1964 che Rauschenberg, Oldenburg e Dine sono invitati a partecipare alla Biennale di Venezia e sarà da questo momento che gli americani soppianteranno gli inglesi raggiungendo una fama planetaria. Ai succitati naturalmente si aggiungono l’artista Pop per eccellenza, Warhol, il suddetto Wasselmann, Rosenquist. e Lichtenstein. Ma a Warhol dedico un capitolo a parte, mentre qui evidenzio Wasselmann, Liechtenstein e Rosenquist.

TOM WASSELMANN (1931-2004) resta, per me, il più raffinato tra i pittori americani. A differenza di Warhol, che si basa prevalentemente sulla ripresa della tecnica fotografica, è un virtuoso, per così dire, che dà prova della propria abilità tecnica, oltre che della propria creatività in stile Pop. Basta guardare come riprende e inserisce i suoi modelli principali: Renoir, Matisse e Modigliani, passando anche per Cezanne. Nel dipinto, appunto, sono presenti Renoir (il quadro sulla sinistra) e Cezanne (la natura morta sul tavolo).

Wesselmann great american nude mix

Quest’opera, invece, fa parte della serie dei Great American Nudes e il richiamo ai modelli è evidente, ma molto più sottile. In questo caso l’immagine, tra colori da rivista o da cartellone pubblicitario, evoca i nudi di Matisse e Modigliani. Da notare come la donna abbia perso le connotazioni erotiche grazie proprio ai colori, che l’appiattiscono e la rendono come una figurina, privandola della sensualità femminile, sebbene gli organi sessuali siano così in evidenza. Lo stesso accade per tutta la serie di opere di questo tipo.

Wasselmann great-american-nude-92

ROY LIECHTENSTEIN (1923-1997) è, per così dire, il “fumettista” del gruppo. Si specializza nei comics nel senso che i soggetti sono appunto quelli, con tre caratteristiche principali:

1.essere estrapolati dal loro contesto,

2.essere ingigantiti al punto da mostrare nel dipinto la tecnica tipografica del retino

3.essere freddi.

Il decontestualizzare i personaggi dalla storia comporta il fatto di provocare un certo disorientamento brusco in chi guarda, poiché non si capisce cosa stia succedendo e perché. Questo, unito alle dimensioni delle figure, rese con i colori primari, senza sfumature, con i contorini netti, in genere poste sullo stesso livello dello sfondo (quindi annullando la prospettiva e appiattendo lo spazio) e con evidenziati i puntini (che nei fumetti, a dimensioni ridotte, non si vedono), fa sì che le figure non trasmettano alcuna emozione. Le didascalie, quindi, nonostante siano quasi sempre presenti, richiamano il fatto che il genere sia quello fumettistico, ma non servono né a comprendere meglio la scena, né a suscitare sentimenti di alcun tipo.

Lo scopo, infatti, è quello di utilizzare stereotipi di questa tecnica illustrativa per evidenziare i procedimenti del disegno commerciale, che per sua stessa natura appiattisce ogni cosa che rappresenta, sentimenti compresi. A dimostrazione del fatto che tutto finisce con l’essere considerato come semplice segno grafico e nulla più.

Drowing girl è probabilmente l’opera più famosa e anche rappresentativa di quanto spiegato. La ragazza, pur essendo in difficoltà in balia delle onde, non trasmette alcuna angoscia né paura di morire ed è piatta esattamente come i flutti. La scritta nella nuvoletta non aggiunge nulla, anzi, crea più confusione perché lo spettatore non sa chi sia Brad né come lei possa chiamarlo per avere aiuto(cosa che, anzi, appare ridicola, viste le condizioni in cui si trova)  e tanto meno come sia finita in acqua.

Roy_Lichtenstein_Drowning_Girl (1)

Come si può notare non mancano neanche esempi di rielaborazioni in tecnica comics di opere e artisti precedenti. In diversi casi, infatti, Liechtenstein si richiama al surrealismo di Dalì e al cubismo di Picasso.

lichtenstein

Liechtenstein- cubismo

JAMES ROSENQUIST (1933) si forma nel mondo della grafica pubblicitaria, così come Warhol. Si distingue dagli altri per il fatto di dipingere sempre dei dettagli accostati ad altri dettagli, generalmente legati a personaggi o fatti di cronaca e di dimensioni da cartellone pubblicitario. E’ lui stesso a definire il proprio modo di dipingere: “Se potessi prendere un frammento di qualcosa di reale, e metterlo in uno spazio a una certa dimensione, potrei fare un dipinto in cui la gente riconoscerebbe la cosa a una certa velocità. Ma il particolare più grande sarebbe il più vicino, e il più difficile da riconoscere.” (1960).

Ed ecco che nascono accostamenti di soggetti noti alla società, ma che, ingranditi e affiancati, creano uno strano effetto ottico e psicologico, tra il bizzarro e lo straniato, soprattutto se agli elementi in bianco e nero si uniscono gli aggrovigliati e viscidi spaghetti al pomodoro. E’ una sorta di reinterpretazione delle immagini pubblicitarie: nei cartelloni il messaggio è chiaro, così come l’iconografia, mentre nelle opere di Rosenquist questi perdono la certezza e i confini del certo sfociano in quelli dell’incerto e dell’irreale.

Lo dimostra I love you with my Ford. I soggetti, pur ritratti nei particolari, sono chiarissimi: il paraurti di una macchina, una donna di probabilmente appoggiata su un cuscino, e degli spaghetti. Il messaggio, invece, è più ambiguo: sono in quell’ordine a indicare il grado di amore? Ma gli spaghetti spiccano su Ford e donna: allora ama di più il cibo? Ma nel titolo dice “I love you” e poi “with my Ford”, il che presume che l’auto sia l’ultima in ordine affettivo. E “you” indica la persona o indica lei e gli spaghetti insieme?

Rosenquist i love you with my ford

Decisamente di più difficile interpretazione The friction desappears sebbene anche in questo caso macchina, spaghetti e globo, con i neutroni intorno, siano evidenti. Le immagini, inoltre, sono sovrapposte, come se l’occhio, che vede scorrere velocemente i cartelloni pubblicitari, avesse difficoltà a distinguere tutto e lo mescolasse confusamente. Dunque non ci sono disegni netti e nulla spicca in modo particolare, diventano piatto, così come accade nei grandi manifesti che vediamo passare via mentre sfrecciamo in macchina.

the friction disappears

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